Django, le retour a écrit : Ensuite, en cherchant sur internet, la traduction de "stock music" apparaissant dans cette liste signifierait "morceaux musicaux" ou "musique d'archives".
Partant de là, je suis tombé sur un site où un forumeur dit :
[...]
Je ne saurai pas traduire exactement ce qu'il dit mais, dans les grandes lignes, cela pourrait confirmer ce que je dis plus haut... Non ?
Bonjour Django,Voilà la traduction, qui confirme en effet ce que tu écrivais.
"Selon un article du Hollywood Reporter du 29 avril 1958, LE TRÉSOR DU PENDU/THE LAW AND JAKE WADE marque la première fois qu'un grand studio de cinéma utilise de la "musique en boîte" [ou d'archives, effectivement] pour la musique d'ambiance. L'article mentionnait que le compositeur Bronislau Kaper avait commencé une partition pour le film, mais en raison de la grève des musiciens, M-G-M avait acheté un enregistrement complet de la bibliothèque de Capitol Records et l'avait utilisé pour la piste musicale du film."
Emma_Peel a écrit :Comme souvent le film est réalisé et monté bien avant l'étape de la composition, ils utilisent en guise de musique ce qu'on appelle un "theme track", des morceaux d'autres films et les collent par dessus (accessoirement, ça aide le réalisateur à montrer au compositeur quelles genres de musique et d'ambiance il désire sur telle ou telle scène).
Bonjour Emma,
En fait, il s'agit de "temp track" (piste/morceau temporaire/provisoire), utilisé en effet pour amélioré le rendu de la scène et éventuellement, également, mais pas toujours, pour donner une idée du style au compositeur choisi.
Pour l'anecdote, Martin Scorsese utilisa ce procédé (avec des morceaux du compositeur lui-même) pour présenter "Taxi Driver" à Bernard Herrmann qu'il voulait absolument pour sa partition, alors qu'Herrmann était en retraite. Ce que Scorsese ignorait, c'était qu'Herrmann avait ce procédé en horreur, et l'affaire a bien failli s'arrêter là. Mais Herrmann a été suffisamment convaincu par le film pour passer outre cette maladresse et composer une partition aux antipodes de ce qu'il faisait pour Hitchcock, par exemple.
Concernant la fameuse grève de 1958, il est amusant de constater qu'elle eut lieu, entre autres, pour lutter contre le procédé même utilisé sur THE LAW AND JAKE WADE du fait de cette grève, le recours à de la
stock-music, en particulier à la télévision à l'époque, où on utilisait quasiment exclusivement de la musique en boîte, souvent venu d'Europe. À cette revendication s'ajoutait un conflit larvé avec le syndicat des musiciens, l'AFM, et l'utilisation faite des cotisations exorbitantes demandées aux musiciens hollywoodiens, avec un appui plus ou moins ouvert des départements musiques des majors. La grève débuta en avril 1958, et dura plusieurs mois, et au final, les musiciens eurent gain de cause. Les conséquences de la grève allèrent bien au-delà de notre TRÉSOR DU PENDU et quelques autres, car c'est le système des départements musicaux des studios tout entier qui implosa et disparut en quelques années, face à l'afflux de musiciens indépendants, donnant naissance au système tel qu'il existe aujourd'hui.
À propos de la stock-music en général, le procédé était courant dans une grande partie des studios. Je n'ai pas étudié en détail chacun d'eux, mais on peut citer l'exemple d'Universal où Joseph Gershenson (chef du département musique du studio) est souvent crédité en tant que "Music Supervisor" chargé de donner de la cohérence aux oeuvres d'une douzaine de compositeurs. Des gens comme Henry Mancini composait de la musique "au mètre" pour Universal, tout comme Herrmann le faisait pour la Fox. Hans J. Salter a vu ses mêmes compositions utilisées sur Taza Fils de Cochise, L'Homme de San Carlos, Je suis un aventurier... et même reprises à l'occasion en complément de partitions d'autres compositeurs (dans Le Seigneur de la Guerre, pour une scène de bataille avec les Frisons, par exemple). Il en allait de même pour de très grands noms comme Miklos Rozsa ou même Tiomkin. La musique appartenait au studio, le compositeur touchait des "residuals", des "royalties", si on veut, pratique héritée de la radio au moment où le cinéma est devenu parlant. Nombre de westerns Columbia reprennent dès le générique la musique d'un autre film, soit en tant que stock-music, soit parce que le compositeur s'est repris lui-même (Comanche Station de Heinz Roemheld et un autre des Scott-Boetticher, par exemple). Alex North a repris pour Spartacus (sic !) un morceau de La Dernière Flèche (Pony Soldier) et pour La Chevauchée Sauvage (Bite the Bullet) un morceau des Cheyennes (Cheyenne Autumn).
Les sérials Republic utilisaient aussi des tonnes de
stock-music - et certains long-métrages Republic également.
Il y a quelques autres exemples dans le western où on a eu recours à ce processus vient de raisons économiques, comme sur Le Shérif ne pardonne pas (The Deadly Trackers), terminé grâce aux efforts de Rod Taylor et qui utilise comme musique des compositions antérieures de Jerry Fielding.
De même, La Loi de la Haine (The Last Hard Men), reprend des partitions de Jerry Goldsmith composées pour d'autres films Fox (les Cent Fusils en particulier).
Et plus près de nous, les deux derniers morceaux entendus dans Piège de Cristal (Die Hard) ne sont pas de Michael Kamen, mais de James Horner (Aliens, quand Karl/Alexander Godunov se relève au pied de la tour) et John Scott (Man of Fire, quand McClane retrouve sa femme juste avant cette scène)...
Et je suis certain qu'on peut trouver d'autres exemples en quantité.
A commencer par le N° 7 de cette 5e et remarquable série, constitué uniquement de "stock-music".
L'Inconnu oublié 
(et à m'arracher les cheveux 
). 
).
